사진을 무기로, 사진에 대한 신화를 깨다! 포토저널리스트에서 다큐멘터리스트, 파인 아티스트까지, 한국 사진계의 작지만 신선한 열두 바람을 찾아서 사진 비평가 이광수가 쓴, 한국 최초의 사진 작가론이자, 우리 시대 사진가들을 찾는 여정 2016년 1월부터 열두 달에 걸쳐 갤러리 브레송에서 ‘사진인을 찾아서’라는 프로젝트가 진행되었다. 사진 한 지 30년 가까이 되는 50대 이상의 사진가로, 장르를 불문하고, 아무런 연줄도 없이 홀로 고독하게 작업하지만 수준이 높은 사진가를 찾아내자는 취지였다. 이 책은 갤러리 브레송과, 매달 작품 전시에 참여하며 인터뷰해준 열두 사진가와 함께 1년 동안 땀으로 모은 결과물이다. 그냥 그들은 그들끼리 세상 속에서 그렇게 살라고 놔두자. 나는 나대로 우리는 우리대로 보고, 찍고, 읽고, 나누고, 즐기면 되는 것이다. 그 안에는 권력도 없고, 권위도 없다. 그저 세상을 이렇게도 보더라, 세상을 이렇게도 사유하더라, 세상을 이렇게도 살더라만 있으면 된다. 재미있게 말하자면, 이 땅에 숨겨진 고수를 찾아서 놀이를 하자는 것이다. 장르도 초월하고, 경계도 허물고, 패거리도 없애고 갑과 을의 관계도 없는 대동의 사진 세계에서 멋지게 놀고 있는 이 땅의 고수를 찾는 놀이다. - 이광수, 본문 중에서 한국 사진계에서 처음 시도되는 작가론 사진을 무기로 사진에 대한 신화를 깨다! 사진 찍는 인문학자 이광수 교수(역사학자/사진비평가)의 『카메라는 칼이다』는 깊이와 날카로움이 있는 한 판의 놀이이다. 이 땅에 숨겨진 ‘사진’ 고수를 찾아서 놀이를 하자는 것이다. 포토저널리스트에서 다큐멘터리스트, 파인 아티스트까지, 한국 사진계의 작지만 신선한 열두 바람을 찾아서 그들의 작품을 해석하고 비평해 보는 작업이다. 이 책은 “장르도 초월하고, 경계도 허물고, 패거리도 없애고 갑과 을의 관계도 없는 대동의 사진 세계에서 멋지게 놀고 있는 이 땅의 고수를 찾는 놀이”다. 그 놀이를 통해, 30년 가까이 되는 50대 이상의 사진가로, 장르를 불문하고, 아무런 연줄도 없이 홀로 고독하게 작업하지만 수준이 높은 사진가들을 찾아냈다. 권철, 최영진에서 조문호, 이재갑, 고정남, 이수철까지 현재 한국 사진계의 진정한 고수들을 망라한다. 이 책은 시대와 시간을 기록하는 포토저널리즘 작가로서 권철, 신동필, 최영진, 강정효 등 네 작가를 다룬다. 그리고 사람과 역사를 바라보는, 다큐멘터리 작가로서 조문호, 김보섭, 문진우, 김문호, 이재갑, 이영욱을 다루며, 존재와 예술을 그리는 파인 아트 작가로 고정남과 이수철을 다룬다. 이 책은 한국 사진계에서 아직 본격적으로 시도하거나 도입하지 않은, 최초의 작가론이다. 한국에서 사진가들에 대한 평문을 쓰는 것은, 대개 사진가들의 작품 세계를 ‘소개’하는 것뿐이었다. 사진 작품에 대한 해석과 작가에 관한 비평이 한 차원 수준 높게 전개되려면, 작가의 동의라는 하나의 전제가 필요하다. 비평의 대상이 텍스트가 되는 작품을 제공해야만 비평이 성립하는 일견 모순과 같은 상황이 있다. 하지만 이 책에서 이광수 교수는 자유로운 비판과 토론만이 장벽과 경계를 허무는 유일한 길임을 보여준다. 이 책의 기획 의도에서, 이 교수는 제2회 최민식 사진상 부정 심사와 관련한 문제제기가 이 땅의 진정한 ‘사진인’을 찾는 직접적 계기가 되었음을 말한다. 담론과 공청회를 통해 사진 평가에 관한 권력을 비판한 바 있지만, 그에 대한 대안을 제시하는 것이야말로 그 문제를 푸는 열쇠라는 것이다. 그 요지는 새로운 바람을 한 번 만들어보자는 것이었다. 사진 한 지 적어도 30년 가까이 되는 50대 이상의 사진가로, 장르를 불문하고, 아무런 연줄도 없이 홀로 고독하게 작업하지만 수준이 높은 사진가를 찾아내자는 것이다. 한국 사진계에서 아직 아무도 시도하지 않은 작가론. 이 교수는 1년 동안 한 달에 적어도 한 번 이상 서울에 올라와서 사진가와 인터뷰하고, 전시 오프닝에 참여하면서 매달 200자 원고지 50매짜리 작가론을 썼다. 이 책은 1년 동안 땀으로 모은 그 결과물이다. 카메라는 칼이다: 사진 예의 진정한 의미를 묻다 사진을 이야기할 때 곁들여 하는 말로, 이광수 교수는 ‘카메라는 칼이다’라는 말을 즐겨 쓴다. 칼은 조폭의 칼이기도 하지만, 조각가의 칼이기도 하고, 엄마의 부엌칼이기도 하다. 칼 자체가 그것이 존재하는 실재에 따라 그 의미가 달라진다. 카메라도 마찬가지이다. 어떤 사진가는 세상을 바꾸고 싶은 꿈을 품기도 하고, 어떤 사진가는 예술의 세계를 향해 끊임없이 정진하기도 하고, 어떤 사진가는 일확천금의 꿈을 담기도 한다. 어떤 사진이 좋은가, 나는 어떤 사진을 할 것인가는 애초부터 어불성설이다. 경우마다 모두 나름의 가치가 있다. 사진은 그 용도가 너무나 다양해서 어떤 하나의 특정 용도를 기준으로 어떤 사진을 평가할 수는 없다. 전쟁터에서 쓰는 무기로서의 칼의 수준을 기준으로 부엌에서 쓰는 엄마의 따뜻한 식칼을 평가할 수 없을 것 아닐까? 좋은 사진의 여부는 그 사진이 하고자 하는 용도에 얼마나 잘 맞느냐에 따라 달려 있다. 사랑스러운 첫 아이를 찍은 사진을 독창성이 없어서 예술성이 없다고 말할 수 없지 않고, 역사를 객관적으로 기록하는 다큐멘터리 사진에서 창의적 재현력을 가지고 평가할 수 없다. 창의성이네 독창성이네 하는 것은 소위 말하는 예술 작품을 놓고 하는 말이다. 창의성이나 작품성이 없다고 해서 B급이라고 하면 안 된다. 그가 역사성과 시대정신을 갖추고 있으면 달리 평가해야 한다. 마찬가지로 창의성이나 예술성만 있지 아무 정신이나 메시지가 없으면 그런 사진을 A급이라 할 수 없는 것이다. 작품이라는 것이 그렇다. 카메라라는 표현의 한계가 분명한 한낱 기계로 고작 해봤자 초점, 콘트라스트, 톤, 프레임 등으로 이렇게 해보고 저렇게 해보는 정도의 조합으로 어떤 작품성을 평가한다는 것은 마뜩지 않는 노릇이다. 특정 용도를 기준으로 삼아 내리는 일률적인 판단일 것이다. 기계가 만들어내는 사진의 역사가 180년 가까이 지난 지금, 하늘 아래 새로운 사진이라는 게 과연 존재하겠는가? “사진이 어떤 용도로 쓰일지라도, 모든 경우에 통용되는 가치 하나만 골라라 한다면, 나는 망설이지 않고 ‘오래됨’이라 하겠다.” ---본문 중에서 신선한 열두 바람을 찾아서: 한국 사진계의 현주소를 묻다 열두 사진가의 사진을 한 번 전체적으로 훑어보자. 사진의 두 속성은 기록성과 예술성이다. 이 두 가지의 속성을 크게 생각하여 맨 좌측을 기록으로 맨 우측을 예술로 치면 이 책에서 다루는 사진 작품 모두는 좌에서 우 사이의 어딘가에 위치해 있다. 우선 좌측 즉 기록성이 중시된 작품으로 들 수 있는 작가(포토저널리스트)는 권철, 신동필, 최영진, 강정효를 들 수 있고, 우측 즉 예술성이 중시된 작품으로 들 수 있는 작가(파인아티스트)는 고정남, 이수철을 들 수 있다. 그리고 그 사이 즉 기록하되 예술적 표현력을 상당히 고려하는 작가(다큐멘터리스트)로 조문호, 김보섭, 문진우, 김문호, 이재갑, 이영욱을 들 수 있다. 이렇게 볼 때 열두 사진가 가운데 열 사람은 넓게 볼 때 다큐멘터리 사진가이고 두 사람은 소위 파인 아트 사진가라 분류할 수 있다. 우리는 이 분류를 통해 현재 한국 사진계가 처한 중요한 맥락 하나를 어렴풋이나마 발견할 수 있다. ‘파인 아트’를 하는 사진가의 수가 현저히 적다. 그 이유가 무엇일까? 언뜻 생각해 보면 혹은 사진을 전공으로 하는 학생의 수를 기준으로 생각해 보거나 각 미술관이나 갤러리에서 하는 전시의 수를 생각해 보면, 파인 아트 사진을 하는 사진가가 훨씬 많은데 여기에서는 왜 그 수가 일방적으로 적을까? 한국 사진의 역사는 초기의 살롱 사진을 지나 리얼리즘 사진을 거치면서 포토저널리즘 사진을 포함한 소위 다큐멘터리 사진이 풍미하던 1980년대를 지나면서 서구에서 수입해 온 형식적 방법론을 중시한 소위 파인아트 사진이 주류를 이루었다. 그러나 상황은 새롭게 전개되었으나 내용은 새로운 구태로 대체되었다. 사진계를 이끌어 나가야 할 사진학과 교수들이나 소위 주류라고 하는 이너서클의 일부 사진가들은 자기 사람 심기나 나눠 먹기 하는 데에 혈안이 되었고, 그러한 현상이 오랫동안 지속되면 사진계에 활기가 사라지고 패배와 자조 혹은 줄서기의 문화가 고착되었다. 내부 동력이 고갈되면서 사진계는 내용이든 형식이든 더 이상 새로운 것이 나타나지 않았다. 하여, 자연스럽게 사진계 자체 시장은 활성화되지 못한 채 쇠퇴하기 시작했고, 사진가는 각자도생의 길로 접어들면서 사진계라는 게 있는지 없는지를 알 수 없기에 이르렀다. 그러다 보니 기존의 틀을 깨고, 벽에 도전하여 창의성을 키워나가는 것을 생명력으로 삼는 파인 아트 사진가들은 더욱 좌절하고, 결국 하나둘씩 판을 떠날 수밖에 없게 된다. 파인아트의 속성상 작업은 몇 년씩 오랫동안 하는 것이 아니라, 사고의 깊은 데서 우러나오는 창의성으로 작품을 생산해 내는 것인데, 한창 그 에너지가 넘쳐나는 젊을 때 자신의 창의성은 전혀 인정받지 못하고 작가의 길을 접을 수밖에 없게 된 것이다. 40대 이후 50대에 들어가면서까지 꾸준히 작업을 하도록 버티는 에너지를 어디서도 충전할 수 없게 된 것이다. 이에 반해 넓은 의미의 다큐멘터리스트는 작업의 초점을 아무래도 메시지나 시대정신에 두는데다가 오랜 시간 동안 작업을 해야 하기 때문에 상대적으로 사진계 돌아가는 판에 개의치 않고 독야청청 자기 작업을 묵묵히 해나가는 경우가 적지 않다. 그래서 50대 파인 아트 사진가는 드물어지고 그나마 가난을 벗 삼은 다큐멘터리 사진가가 생존해 있는 것이다. 오래된 기억의 풍경: 사람의 길을 묻다 열두 사진가의 주제는 다 다르지만 어렴풋하게 공통점이 있다면 대부분이 ‘사람’을 중심에 놓고 있다는 것이다. 사람에 대해 하고 싶은 말이 모두 다 다르다. 우선 사진가 조문호는 그 대표작 ‘청량리 588’에 잘 나타났듯이 사회나 정치 혹은 거대 담론을 말하려 하지 않는다. 그는 그곳에 있는 ‘아가씨’들도 비록 몸은 팔지만, 따뜻함을 가지고 있는 사람임을 보여준다. 사진에 나오는 그들은 한결같이 따뜻한 모습이다. 이는 사진가가 그들을 따뜻하게 찍은 게 아니고 그들이 사진가에게 따뜻한 모습을 보여줬다는 것이다. 사진가가 그들에게 인간적으로 다가서니 그들이 마음 문을 열었다는 것이다. 세상에서 가장 중요한 것은 사람이다라는 말을 사진으로 할 때, 조문호 사진보다 더 좋은 것은 없다고 본다. 똑같이 사람을 중심에 놓고 작업을 하지만 사진가 김문호가 재현하는 방식은 조문호와는 사뭇 다르다. 김문호는 인간성을 상실해 버린 이 문명을 통렬하게 비판한다. 그가 보는 이 사회는 사람은 없고 돈만 있고 권력만 있고 물질만 있는 그런 암울한 세상이다. 그래서 그의 사진은 대부분 어둡고 흔들리는 것이 많다. 사람에 대해 말하면서 그의 사진에는 사람이 들어 있지 않은 경우도 많다. 그것은 우리가 사는 이 세상에 사람이 없음을 말하는 것이다. 장애인, 노동자, 고개 숙인 도시 샐러리맨, 이주민 등의 모습에서 그는 물질에 묻히고 파편화되어 버린 인간 소외 현대 사회의 묵시록적 풍경을 말한다. 고정남은 사람들이 살아온 궤적을 좇는다. 역사를 사진으로 말하는 것이다. 그런데 그 역사는 항상 기억과 관련되어 있다. 여기서 기억이라는 것은, 개개인에 따라 다 달라지면서 동시에 사회에 의해 만들어지는 것이다. 이 점을 들어 그는 사진이란 사진가와 독자가 반드시 이해하고 소통해야 하는 것은 아니라는 말을 한다. 사진가의 의도에 따라 해석할 수도 있지만, 그것과 달리 독자 마음대로 해석하는 것도 좋다는 것이다. 그래서 그는 두 장의 사진을 붙여서 하나의 사진으로 만드는 작업을 했다. 두 사진은 서로 의미를 주고받으면서 생각의 자기장이 수도 없이 교차한다.