트랜스: 아시아영상문화연구소 영화사총서 제2권. 한국 영화와 미디어 텍스트에 대한 새로운 인식론적 전환, 독해의 대안적 가능성 모색, 동시대 한국영화의 정치적 경계에 대한 비평담론 형성, 한국영화 또는 시네-미디어에 대한 트랜스내셔널한 접근을 국제 학술 심포지엄, 워크숍과 더불어 포럼과 아카데미 등 다양한 방법을 통해 꾸준히 생산해오고 있는 트랜스: 아시아영상문화연구소의 성과물이다. 미래가 사라져가는 시대에 ‘보이지 않는’ 조선영화를 어떻게 볼 수 있을까? 이 책은 ‘동아시아 영화비평사’, ‘식민지 시기 조선 영화비평’을 틀 삼아 영화를 중심에 둔 동아시아 지식인의 대화를 시도한다. 이와사키 아키라(일본, 제국, 저자), 루쉰(중국, 반半식민지, 역자), 서광제(조선, 식민지, 비평가)로 이어지는 영화 이론/비평을 둘러싼 대화는 조선영화의 현실성과 가능성에 대한 모색이자, 주름 접힌 조선영화사의 이념적·역사적 핵으로서의 사건들인 10월혁명(1917)과 3·1만세운동(1919) 등의 파동을 대화와 정동적 이론으로 전환시키는 작업이다. 책은 일제강점기 실제적·가상적 교류와 대화, 이동과 이주가 펼쳐낸 조선 영화인들의 일본·상하이·러시아와의 네트워크를 발견하고 기술하는 데서 그 의의가 상당하다 한국영화/한국문화의 지배적 참조체계인 일본과 미국을 넘어서는 다른 세계와의 연결과 대안적 궤적에 대한 이론적·역사적·실천적 탐색 경계선이 분명한 개별 국가 단위의 ‘지리 지도’가 아닌 시네-미디어를 통한 아시아/세계 각 지역을 횡단하고 통합하는, 그 너머의 ‘문화 지도’ 그리기 1. ‘트랜스: 아시아영상문화연구소’ 한국영화사총서 : 지역학 연구와 영상문화 연구의 결합, 동아시아/글로벌 콘텍스트 프레임에서의 한국영화 지형도 어떻게 하면 내셔널리즘이나 그 내셔널리즘의 제국주의적 연장으로 미끄러지는 것을 피하면서 트랜스내셔널 시네마 연구의 본래 목적에 도달할 수 있을까? 한국 영화와 미디어 텍스트에 대한 새로운 인식론적 전환, 독해의 대안적 가능성 모색, 동시대 한국영화의 정치적 경계에 대한 비평 담론 형성, 한국영화 또는 시네-미디어에 대한 트랜스내셔널한 접근을 국제 학술 심포지엄, 워크숍과 더불어 포럼과 아카데미 등 다양한 방법을 통해 꾸준히 생산해오고 있는 트랜스: 아시아영상문화연구소(소장 김소영)의 한국영화사총서(전 10권) 중 1차분 3권이 나왔다. 이제 한국영화는 내셔널 시네마와 트랜스내셔널 시네마의 변증법에 대한 이해를 자극·확대해주는 글로벌 시네마로서 설정된다. 위태롭기도 하지만 놀라울 정도로 글로벌한 유통성을 갖는 지금의 한국영화 지형도에서, ‘트랜스: 아시아영상문화연구소’의 한국영화사총서는 민족적이고 지역적인(인터아시아) 그리고 트랜스내셔널의 콘텍스트 내에서 세 구성인자들과 층위들과 변환자들이 미묘하게 불/연속적이고 단절되거나 얽혀진 것에 주목해 한국영화를 다루는 매우 중요한 작업이다. 이번의 한국영화사총서 3권은 일제강점기 조선영화사, 분단 이후의 냉전 시대 그리고 포스트 냉전 시대 한국영화사의 주요 참조체계가 여전히 일본과 미국에 경사되어 있는 상황에서 기존 참조체계를 수정·변경·확장한다는 데서 그 의의가 상당하다. 트랜스내셔널 비교 영화연구를 시도하는 이 책을 통해 한국영화와 세계와의 얽힘, 한국과 세계의 스크린 커넥션 그리고 그 너머의 지형도를 구체적으로 그려볼 수 있을 것이다. 2. 식민 시기, 미래가 사라져가는 시대에 아직 오지 않은, 도래(해야)하는 조선영화의 미래에 대한 모색 : 미래가 사라져가는 시대에 ‘보이지 않는’ 조선영화를 어떻게 볼 수 있을까? 『동아시아 지식인의 대화: 영화 이론/비평의 감정 어린 시간』은 ‘동아시아 영화비평사’, ‘식민지 시기 조선 영화비평’을 틀 삼아 영화를 중심에 둔 동아시아 지식인의 대화를 시도한다. 이와사키 아키라(일본, 제국, 저자), 루쉰(중국, 반半식민지, 역자), 서광제(조선, 식민지, 비평가)로 이어지는 영화 이론/비평을 둘러싼 대화는 조선영화의 현실성과 가능성에 대한 모색이자, 주름 접힌 조선영화사의 이념적·역사적 핵으로서의 사들인 10월혁명(1917)과 3·1만세운동(1919) 등의 파동을 대화와 정동적 이론으로 전환하는 작업이다. 일제강점기 실제적·가상적 교류와 대화, 이동과 이주가 펼쳐낸 조선 영화인들의 일본·상하이·러시아와의 네트워크를 발견하고 기술하는 데서 그 의의가 크다. (제목이 가리키는 ‘감정 어린 시간’은 식민지 후기 조선의 근대주의자들이 ‘미래가 사라져가는 시대’에 미래를 상상해야 했던 조건들을 탐구하는 것과 아직 오지 않은 조선영화의 미래, 시간의 급진적 정치성과 맞닿아 있다.) 제1부 “동아시아 영화비평사”에서 「비교 영화연구: 우회, 비교의 악마, 장소 치환의 판타지」(김소영)는, 제국(일본), 반식민(상하이), 식민(조선)의 공간을 가로지르는 번역/비평의 과정을 통해 이와사키 아키라의 『영화와 자본주의』(1931)와 루쉰·서광제의 동아시아인 영화담론의 궤적을 추적하면서, 이론이 젠더·인종·계급의 위계를 잠정적으로 유예하고 어떻게 대화, 일종의 사회성을 가능케 하는지를 비교 영화연구 방법론의 모색을 통해 기술하고 이를 〈청춘의 십자로〉(안종화, 1934)로 예시하고 있다. 「사유의 영화: 이와사키 아키라와 1930?1935년 상하이 마르크시스트 영화이론에서의 목적의식」(빅터 판)은, “루쉰이 이와사키 아키라의 글을 번역하자 상하이 영화 창작자들과 비평가들은 이와사키의 용어들을 재구성하게 되었다”면서, 특히 ‘의식’(중국말로는 ‘이시’로서 일본어 단어인 ‘이시키’에서 왔다)은 유럽권-미국권에서 이해하는 ‘의식’과 완전히 일치하지 않는다고 지적한다. 이와사키의 글과 루쉰의 그 중국어 번역을 통해 다시 따져보면, 빅터 판은 이와사키의 개념을 바탕으로 ‘이시키/이시/의식(意識いしき/意?/consciousness)’이란 초-기호(super-sign)는 인식과 의식 사이의 구별이 쉽지 않은 독특한 지점을 뜻하게 되고, 불투명한 이 지점은 영화 이미지와 그것을 구현하는 사유 사이의 복잡한 관계를 더 밀어붙일 수 있는 흥미로운 열쇠를 제공한다는 번역/기호의 정치성을 제시한다. 「프로키노 영사회에서 저항적 영화보기」(정충실)는, 일본 프롤레타리아 영화 상영/제작 집단 프로키노(プロキノ, 일본프롤레타리아영화동맹)의 열악한 비상설 영화 공간에서 형성되었던 노동자 관객성의 중요성을 강조하면서, 프로키노 영사회에서 이루어진 식민지 조선으로부터 이주한 핍박받는 조선 노동자와 일본 노동자가 인터내셔널가의 공명 속에서 서로 연대하는 현장을 찾아낸다. 또한 아동용 무성 그림자 애니메이션 〈연돌옥 페로(煙突屋ペロ?)〉(원작·각본·연출 다나카 요시츠쿠, 21분)가 명확한 내러티브를 가지지 못했음에도 프로키노 영사회에서는 반제국주의영화, 반전영화로 받아들여진 배경을 흥미 있게 다루고 있다. (‘관객성’의 역사적 탐구는 한국영화사총서 3권 『경성과 도쿄에서 영화를 본다는 것: 관객성 연구로 본 제국과 식민지의 문화사』에서 보다 두텁게 전개된다.) 「영화와 자본주의」(이와사키 아키라)는, “프롤레타리아 영화운동 진영의 한 병사로서 실천적으로 활동해온 동시에 문필적·이론적으로도 활동해온” 일본의 좌파 영화이론가/평론가 이와사키 아키라(1903?1981)의 『영화와 자본주의(映?と資本主義)』(1931)를 국내에서는 최초로 번역·소개(일부 제외)하고 있다. 「자본주의 영화 발달사」, 「미국영화론」, 「미국영화 발달사」, 「선전·선동 수단으로서의 영화」, 「독일영화론」, 「독일 영화예술」, 「돈이 촬영한다」 꼭지가 실려 있다. 자본/국가에 의한 영화 통제를 비판하는 다수의 비평을 발표했던 이와사키는, 영화가 사회적으로 중요하지만 자본주의는 영화라는 예술 형식을 산업으로 만들었을 뿐 아니라 부르주아지/지배계급의 선전·선동 수단으로 바꿔버렸다고 비평한다. 1930년 루쉰은 이와사키 아키라의 「선전·선동 수단으로서의 영화」(1929, 이후 이와사키의 『영화와 자본주의』에도 실림)를 중국어로 번역(「현대영화와 유산계급」)했고, 1931년 서광제는 당대의 문제적 저작 『영화와 자본주의』에 대한 신문 서평을 썼다. 반(半)식민지 상태의 중국에서 그 부가 번역되고, 식민지 조선의 신문 서평으로 이어지는 『영화와 자본주의』라는 영화 이론/비평의 궤적은 아시아 간 비교 연구 측면뿐만 아니라 저자(일본, 이와사키 아키라) - 저자이자 번역가(중국, 루쉰) - 비평가(조선, 서광제)라는 동아시아 세 좌파 지식인으로 구성된 연합(coalition)이라는 측면에서 대단히 흥미로운 지점이다. (특히 이 글은 총서 1의 김소영, 빅터 판, 한상언[「서광제의 초기 영화 활동에 관한 연구」], 하승우 글의 참고체계로서 중요한 구실을 한다.) 제2부 “식민지 시기 조선 영화비평”에서 「주인규와 적색노조영화운동」(한상언)은, 노동자 속에서 노동자가 중심이 되는 영화를 제작하려 시도한 주인규와 그가 주도한 적색노조영화운동을 다룬다. 1930년을 전후한 적색노조영화운동은 공산당 재건 운동과 관련한 영화인들의 활동이라는 측면에서 큰 의미가 있음에도 카프 영화운동의 주변으로 인식되어 제대로 된 연구가 진행되지 않고 있다. 주인규 또한 남한에서는 6·25전쟁 당시 서울의 영화인들을 북으로 끌고 간 장본인이라는 점에서, 북한에서는 1957년 숙청당해 지금껏 복권되지 못하고 있다는 점에서 제대로 된 평가가 이루어지지 않고 있다. 잊힌 인물과 영화사의 발굴을 시도한 이 글은 민족주의 중심의 영화사 서술에 대한 수정·심화 작업이다. 「서광제의 초기 영화 활동에 관한 연구(1927?1932)」(한상언)는, 이후 친일 행적으로 인해 프롤레타리아 영화비평가로서의 초기 활동이 삭제된 채 소개되는 서광제(1906??)를 사례 삼아 조선 영화문화의 국제적 지형을 살핀다. 서광제는 소비에트의 영화 제작 환경이나 각국의 프롤레타리아 영화운동에 대한 관심, 특히 이와사키 아키라의 『영화와 자본주의』에 대한 서평을 쓰고, 「국제 푸로 영화운동 전망」, 「수난기의 일본영화계」와 같은 글을 쓰면서 일본 프롤레타리아 영화운동을 조선 영화운동의 자극제로 간주했다는 것이다. 「식민지도시와 근대성의 영화적 재현: 기록영화 〈경성〉과 식민권력의 자기재현」(주은우)은, 조선총독부 철도국의 의뢰로 만들어진, 식민지 조선의 수도를 촬영한 기록영화 〈경성(京城, Keij?)〉(시미즈 히로시, 1940, 흑백, 약 24분)의 제작 배경과 텍스트 분석을 시도한다. 일본 전역에서 선전 수단으로서 영화의 중요성이 한참 고조되던 한가운데 만들어진 기록영화 〈경성〉은 또한 관광문화 영화로서 제국의 상상적 지리를 재현하고 동아신질서의 심상지리를 구축하는 데 한몫 거들고 있다. 글은, 1940년 당시 발전된 근대도시로서 재현되는(재현될 수 있는) 경성을 통해 식민지에서의 자국 업적을 선전하고 그럼으로써 30년에 걸친 식민 지배를 정당화하기를 원했던 제국 일본의 식민권력 역시 〈경성〉에서 대단히 근대적인 이미지 제시 방식을 통해 재현되고 있음을 밝힌다. 「1920년대 후반∼1930년대 초반 조선영화비평사 검토」(하승우)는, 카프(조선프롤레타리아예술동맹)로 온전히 환원되지 않는 프롤레타리아 영화운동과 〈아리랑 후편〉(이구영, 1930)을 중심으로 벌어진 영화 이론/비평과 제작 사이의 인지적 간극과 차이를 다룬다. 이를 통해 영화 제작과 이론/비평 사이의 모순과 아포리아를 극복해야 할 하나의 장애물로 보는 대신 가능성의 조건으로 인식할 때, 조선영화비평사를 근본적으로 새로운 시각에서 바라볼 수 있는 계기를 마련할 수 있을 것이라고 강조한다. 「도래(해야)하는 식민지 조선영화의 고유성: 임화의 조선영화론 재고」(손이레)는, 1940년대 초 임화(1908?1953)가 생산한 조선영화에 관한 이론을 재고하면서, 영화신체제하의 조선영화를 둘러싼 경합적 담론 양상을 다룬다. “살아 있는 사람의 활동을 능가”하는 활동사진의 활동이 식민지 지식인의 책상머리 앞에서 정지되었을 때, 영화의 잠재성은 어디서 다시 구해져야 할 것인가. 미래가 사라지고 있을 때, 보이지 않는 조선영화를 어떻게 볼 수 있을까.” 글은, “임화는 여전히 책상머리에 앉아 있었지만 조선영화의 고유성, 그 결정되지 않은 유동성을 사유함으로써 조선영화의 새로운 시간을 상상하고 있었다”면서“이 환원되지 않는 고유성, 비록 현실화되지는 못했던 그 미결정성으로부터 우리는 영화이론의 상정된 보편과 엄밀성을 넘어서 운동하는 개념들을 포착할 수 있을 것”이라고 말한다.